Por Dave Belcher
En el silencio de la noche, interrumpido por
la susurrante brisa aromática de
jazmines, las Guzlas acompañan
las Serenatas y sus fervientes melodías,
que difunden en el aire notas tan dulces como el sonido
de las palmeras que se mecen en el cielo arriba
– isaac Albéniznota en la primera página de “Córdobaa» (Cantos de España, Op. 232)
La dinámica en la música puede ser algo poderoso. De hecho, la palabra “dinámico” proviene de la palabra griega dinámica, que significa “poder”. La música tiene el poder de conmovernos, física y emocionalmente, y una dinámica bien esculpida puede atraernos hacia lo que un intérprete quiere decir, la historia que intenta contar, la imagen que nos pinta (para usar analogías musicales). Sin embargo, una interpretación musical sin dinámica puede igualmente dejarnos fríos e insatisfechos. La música sin dinámica es como el café sin cafeína o el relámpago sin trueno. Por lo tanto, es imperativo que aprendamos a usar la dinámica de manera apropiada y desde el principio para que podamos enriquecer nuestras interpretaciones y darle a nuestra música el poder de conmover a nuestras audiencias. En este artículo me gustaría hablar más sobre la dinámica y por qué es importante usar la dinámica de manera efectiva en la interpretación de la guitarra clásica.
Debido a la naturaleza del sonido punteado, la guitarra clásica tiene un rango dinámico bastante limitado. La guitarra clásica, a diferencia de su prima más audaz, la guitarra eléctrica, es tímida y tiene una voz tranquila y tierna. No obstante, la suavidad del instrumento es también uno de sus atributos más atractivos y muchos se sienten atraídos por la guitarra clásica por su sonido cálido, sencillo, casi romántico. Para preservar este sonido más silencioso, el maestro Andrés Segovia se opuso rotundamente a la amplificación de la guitarra en sus conciertos (Bream también evitó la amplificación). Incluso cuando tocaba conciertos con orquestas, en lugar de amplificar la guitarra, Segovia hacía que la orquesta se moviera hacia atrás para que no ahogara la voz tranquila de la guitarra. Exigió a su público casi tener que esforzarse, inclinarse un poco para escuchar el suave susurro de la guitarra en los momentos más íntimos de un concierto. Según Segovia, este aspecto tranquilo y encantador de la guitarra era el «verdadero sonido del instrumento».[2] un encanto perdido cuando otros optaron por amplificar el sonido.
Sin embargo, esto no le impidió presionar a los lauderos, especialmente a Hauser, para mejorar el volumen de la guitarra. Y, en gran parte gracias a los esfuerzos de Segovia, las guitarras de concierto de hoy son más ruidosas que nunca. La amplificación también se ha vuelto mucho más aceptable en la mayoría de los lugares y sería un evento muy raro en estos días escuchar un concierto de guitarra, por ejemplo, interpretado sin amplificación.
Todo esto significa que, aunque el sonido natural de la guitarra sigue siendo bastante bajo, hemos ganado un mayor rango dinámico en el último medio siglo. El desafío del guitarrista clásico moderno, entonces, es utilizar el rango dinámico mejorado del instrumento y al mismo tiempo preservar ese sonido más bajo que le da a la guitarra clásica su encanto y atractivo. Por lo tanto, nos corresponde a nosotros explorar un más amplio rango dinámico en nuestra forma de tocar.
La dinámica es parte integral de la música, tanto que no fue hasta el siglo XVIII que los compositores comenzaron a utilizar marcas dinámicas en su música. Antes de eso, la dinámica simplemente se suponía que era un elemento normal en la forma en que un intérprete interpretaría una pieza musical. Sin embargo, a principios del siglo XX, los compositores comenzaron a usar marcas mucho más complejas para la dinámica y los extremos se ampliaron hasta el punto en que algunas instrucciones eran casi impracticables. Por ejemplo en Isaac Albénizes “Jerez” de ibérica–por poner sólo un ejemplo– el compositor incluye el marcaje dinámico “pppp mais sonore(cuádruple pianissimo pero sonando). Este marcado dinámico va acompañado de las instrucciones de actuación”effleurez la nota pppp mais la laissant vibrer” (tocando suavemente la nota cuádruple pianissimo pero dejándola sonar).
https://www.youtube.com/watch?v=U1YsyCQbRQU
O tome «Asturias», una pieza de la que algunos de ustedes habrán oído hablar, donde tenemos un oleaje de pianissimo a triple fortissimo, muriendo al final a un triple pianissimo.
https://www.youtube.com/watch?v=aTFdrLCXqmE
Este tipo de extremos en las marcas dinámicas nos recuerdan el dicho común de que la dinámica es relativa. Cómo un ejecutante elige ejecutar un “pppp mais sonore” puede ser bastante diferente de otro. Por eso en algunas ediciones de guitarra de AlbénizEn la música de , como el magistral conjunto de transcripciones de Stanley Yates, puede encontrar esos pianissimos triples y cuádruples simplemente cambiados a pianissimo «normal». Todo es relativo, al fin y al cabo, cómo se quiera interpretar”páginas» de todos modos. Si bien eso es cierto, también podemos pensar en estos extremos de formas más imaginativas.
Hace varios años vi a Jorge Caballero interpretar algunos de sus arreglos de Albéniz‘s ibérica y le pregunté por esas marcas dinámicas extremas, triples y hasta cuádruples. Me dijo que piensa en ellos menos sobre el volumen y más sobre distancia. Pensando en pianissimo más parecido al sonido de las campanas de una iglesia lejana, o fortissimo más como, digamos, la bocina del auto detrás de usted no tan cortésmente pidiéndole que se vaya cuando la luz se pone verde[2] puede cambiar la forma en que pensamos acerca de la dinámica. Quizás un pianissimo cuádruple indica algo tan lejano que nos llega casi como un sonido de otro mundo, un susurro lejano de algún otro tiempo o de un lugar desconocido u olvidado.
Para tomar otro ejemplo, el filósofo ruso-francés Vladimir Jankélévitch (que también fue concertista de piano) comenta en su libro La música y lo inefable que los pianissimos al principio y al final de «Nuages» de Debussy, el primero de sus Trois Nocturnos para orquesta (1899), “es un temblor inmaterial, silencio deslizante y penachos estremecedores: las alas de arcángel rozando las nubes del lecho de plumas no harían más ruido que los arcos temblorosos de los violines, y el triple pianissimo ‘ppp‘cuádruple, mil veces’pag‘ o cien mil veces ‘pag‘ no transmitiría más que la más mínima idea de un ‘piano’ tan infinitesimal”. . . “Se necesitarían manos arcangélicas”, para “sacar. . . cada infratono y ultratono hecho prisionero”, y serían “todavía demasiado pesados para este arte de rozar ligeramente, para un contacto inmaterial aún más imperceptible que el toque fantasma de la asíntota”.[3]
Involucrarse en este tipo de proceso creativo e imaginativo mediante el cual conectamos la música que estamos aprendiendo e interpretando con nuestro mundo y experiencias e incluso quizás con ideas, conceptos e imágenes. más allá de nuestro mundo y experiencias pueden proporcionar una conexión más profunda para nuestra audiencia. En última instancia, explorar ambos extremos más amplios de la dinámica y nuevas formas de pensar y presentar esos extremos en nuestras actuaciones tendrá un mayor poder emocional para nuestra audiencia.
A medida que continuamos pensando de manera más imaginativa sobre la incorporación de extremos más dinámicos en nuestras interpretaciones, también debemos tener en cuenta que el silencio es una parte integral de la textura dinámica de una pieza. La atención cuidadosa a los silencios entre notas no sólo puede dar precisión rítmica (como en las líneas de bajo de la música de Bach, por ejemplo) o cierta limpieza al sonido, sino que también puede acentuar el silencio. entre las notas. Julian Bream comentó célebremente (haciéndose eco de Debussy de que “la música es el silencio entre las notas”) que es simplemente la naturaleza del sonido punteado que tan pronto como se puntea una nota nace y también inmediatamente comienza a morir; y sin embargo, dijo, esa es también la “poesía del sonido pulsado”, el espacio entre el “nacimiento” y la “muerte” de una nota.
https://www.youtube.com/watch?v=L3uVGU-k_6g
El sonido y el silencio tienen una conexión íntima. Jankélévitch incluso habla de la música como una forma de silencio en sí misma, que interrumpe el ruido de nuestra vida cotidiana, el parloteo de la razón y la metafísica, y exige que ella sola ocupe un “espacio” audible junto a estos otros ruidos que llenan nuestras vidas. Cuando la directora levanta su batuta para silenciar los graznidos de la orquesta de afinación en un concierto, las voces de la audiencia murmurante también se silencian y la música nace entonces de ese silencio. Llamar la atención sobre el silencio de los descansos, respiraciones, pausas (el silencio entre las notas) en nuestras interpretaciones puede recordarnos (y también a nuestro público) la relación del sonido de la música y el silencio de nuestro conversación, la forma en que debemos aquietarnos para que suene la música. Porque es solo cuando entramos en el silencio de la música que podemos escuchar las notas tan «dulces como el sonido de las palmeras meciéndose en el cielo», como Albéniz describe las Serenatas en su inscripción a “Córdobaa.»
Prestar atención a la dinámica en sus diversos aspectos puede ayudarnos a dar forma a la experiencia musical de nuestros oyentes. La música tiene el poder de transportarnos a un mundo sonoro completamente nuevo, en el que descubrimos todo tipo de cosas nuevas, emocionantes, aterradoras, maravillosas y hermosas. Depende de nosotros ayudar a llevar a nuestro oyente allí.
notas
[1] Joseph McLellan, “Andrés Segovia”, Washington Post, 2 de marzo de 1980 (https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1980/03/02/andres-segovia/df4b8cef-6e39-42c8-9dc2-ab1a5f48ac6e/ ?utm_term=.f2b04867b2bc). Para obtener más información sobre cómo las grabaciones también han cambiado la naturaleza del sonido de la guitarra, consulte el artículo de Graham Wade: http://classicalguitarmagazine.com/what-is-real-when-it-comes-to-guitar-sound/
[2] En una gran ciudad como Nueva York, donde viví durante un año, escuchas bocinas de automóviles distantes todo el tiempo, incluso en la noche, que después de un poco de aclimatación pueden volverse casi como nanas tranquilas que te arrullan para dormir, pero tienen un efecto completamente diferente. ¡cuando un taxi toca la bocina mientras estás en medio de un paso de peatones!
[3] vladimir Jankélévitch, La música y lo inefable (Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton, 2003), 144-45.
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